Amadeus 1984

دوبله فارسی فیلم آمادئوس
مدیر دوبلاژ : ایرج سنجری
گویندگان : ناصر طهماسب، امیرمحمد صمصامی، شایان شام بیاتی، الهام جعفرنژاد، بیژن علیمحمدی، امیر منوچهری، امیر حکیمی، مینا شجاع، محمدعلی جان پناه، ابراهیم شفیعی، مجید صیادی، دلارام شکوهی، پویان مقدم، آرزو روشمناس، ایرج سنجری، حسین نورعلی و شهراد بانکی
روایت تاریخ با بازنمایی واقعیت، می‌تواند از جاذبه‌های گاه و بی‌گاه سینما باشد؛ اما وظیفه یا هدف سینما نیست. بگذارید این طور بگویم: سینما از این بابت به سراغ شخصیت‌های واقعی نمی‌رود که بخواهد «تاریخ» یا «واقعیت» را همان‌گونه که رخ داده‌اند، بازگوید. اولاً اطمینان به این‌که کسی یا کسانی توانسته‌اند تاریخ یا واقعیت را درست همان‌طور ثبت کنند که روی داده‌اند، از اساس، اطمینانی ابلهانه است؛ و ثانیاً هیچ رخداد یا دورانی بابت این‌که صرفاً بخشی از تاریخ یا احیانا واقعیتی در زندگی معاصر بوده، ارزش روایت در قالب هنر‌های روایی (مثلاً رمان) یا نمایشی (سینما و تئاتر) را ندارد.
آنچه به هر گوشه‌ واقعیت تاریخی یا معاصر اهمیتی می‌بخشد که بخواهیم در سینما ترسیم‌اش کنیم، خود آدمی و زندگی و ذات انسانی است. یعنی چیزی که بابت درک و شناخت آن تاریخ می‌خوانیم و به مشاهده‌ی واقعیت می‌پردازیم. چیزی که با وجود وابستگی‌اش به زمانه‌ی وقوع، در نهایت همیشگی است و صد‌ها سال پیش و صد‌ها سال بعد از رخ دادن هم نمونه‌های دیگری داشته و خواهد داشت. برای همین تاثیرات انسانی و همین مسیر آدم‌شناسی است که درام‌پرداز و روایتگر تاریخ، برخی شخصیت‌ها و حوادث را از آن چه در کتاب‌های تاریخی ثبت شده، برجسته‌تر می‌سازد. برخی ابعاد که البته در اصل در آن‌ها وجود داشته را با بارزتر پردازش می‌کند و ابعاد دیگری را هیچ به کار نمی‌گیرد؛ چون در جریان جهان‌بینی و آدم‌شناسی مورد نظر درام پرداز در روایتی که دارد از تاریخ ارائه می‌دهد، کارکردی ندارند.
این‌که امروز ما آنتونیو سالیری را می‌شناسیم و به عنوان مظهر مشخص و مشهوری از نوعی حسادت در زمینه‌ی هنر هم می‌شناسیم، فقط نتیجه‌ی یکی از همین جلوه‌های روایت هنر‌های نمایشی از شخصیت تاریخی اوست. روایتی که آگاهانه هر فرد و هر فعالیتی را به میزان و شکلی که به کارش می‌آمده و در مسیر تقویت حرف‌ها و حس‌های انسانی قابل طرح‌اش قرار می‌گرفته، نشان می‌دهد و پرداخت می‌کند.
بهتر است رو راست باشیم: حتی تاریخ‌نگارانی که عموما با روایات دراماتیک تاریخ در نمایش و سینما همدل نیستند، در زندگینامه‌های سالیری آورده‌اند که او با وجود فعالیت‌هایش در ارکستر سلطنتی اتریش اوایل قرن نوزدهم، تا نیمه‌ی این قرن به تدریج به دست فراموشی سپرده شد و از موسیقی‌اش هم میراث ماندگاری به جا نماند؛ و باز اقرار کرده‌اند که نمایشنامه‌ی پیتر شِفِر در ۱۹۷۹ و به ویژه نسخه‌ی سینمایی آن یعنی همین فیلم آمادئوس مورد نظر ما در ۱۹۸۴ موجب احیای نام و نشان سالیری در دو دهه‌ی پایانی قرن بیستم شد و تا امروز و بعد‌ها نام‌اش را زنده نگه داشته است. این در حالی است که «ظاهراً» نام فیلم و نمایشنامه، می‌ان‌ـ نامِ ولفگانگ آمادئوس موتسارت آهنگساز بزرگ هم عصر سالیری است و تصور می‌رود او شخصیت اصلی این درام باشد. تصوری که نه فقط من و شمای تماشاگر؛ بلکه حتی خود عوامل فیلم هم اگر دچارش شده باشند. ره به خطا رفته‌اند.
وقتی آکادمی علوم و هنر‌های سینمای آمریکا در سال اکران فیلم میلوش فورمن به روشی که در تاریخ اسکار کم پیش آمده، بازیگر هر دو نقش فیلم را کاندیدای بازیگر نقش اول مرد اعلام کرد، گویا تام هالس بازیگر نقش موتسارت اطمینان داشت که جایزه به او می‌رسد. اما با اعلام نام اف. مورای آبراهام بازیگر نقش سالیری به عنوان برنده اسکار بازیگری آن سال، هالس واکنش شدیدی نشان داد و حتی گفته می‌شود که اطرافیان‌اش نمناک شدن چشمان‌اش را هم دیدند. اما معتقدم چه هالس و چه همه‌ی ما اگر متن شفر را خوب بخوانیم و فیلم فورمن را عمیق ببینیم، زود در می‌یابیم که «انسان» اصلی این درام، سالیری است. کسی که موقعیت‌اش به عنوان یک انسان می‌تواند برای هر کسی در هر دوره‌ای رخ بنماید و چالش‌هایش برای همه‌ی ما زنده و ممکن است، سالیری است.
موتسارت نابغه‌ای است که هرگز هیچ بخشی از محصولات متعالی آفرینش هنری‌اش را از راه «تلاش» یا احیاناً آموزش‌های پیچیده و سخت، به دست نیاورده. هم تصویر خل‌واری که فیلم از او ارائه می‌دهد (و دهانِ گشاد و دندان‌های سفید هالس اتفاقاً برای همین خنده‌های وقیح و دیوانه‌وار او بیش از هر ویژگی دیگرش مناسب است) و هم این که انگار موسیقی به او وحی یا الهام می‌شود، همین نکته را نشان می‌دهند. در نتیجه، موتسارت کم و بیش یک فرابشر است. در چالش‌های انسانی مانند مسئولیت‌پذیری، در جایگاه مرد خانواده و حتی به عنوان آدمی در پهنه‌ی اجتماع، به شدت آدم بی‌ربطی است.
تنها چالش جدی و ژرف او در رویارویی با تسلط پدرش است و بس. هیچ درونمایه‌ی مهم دیگر آمادئوس، به دغدغه‌های درونی موتسارت برنمی‌گردد. اما وقتی به سالیری بنگریم، تمام ژرفای مضمونی این درام را در او خواهیم یافت. احساس گناه، عقده‌ی حقارت، تنگ‌نظری، وادادن رقابت، سوختن در آتش حسد و … البته ویژگی بسیار مهم دیگری که اغلب ما اگر به وضع و حال سالیری در زندگی امروزی‌مان دچار شویم، بعید است به این قوت از آن بهره‌مند باشیم: قدرت اقرار به حسد و بخل؛ و اعتراف به دست‌زدن به اعمال غیرانسانی بر همین اساس.
نکته‌ی بس مهم این است که نباید تصور کنیم سالیری فقط نماینده‌ی هنرمندانی است که در نسبت با هنرمندی دیگر، حسد میورزد؛ چون مثلاً هر تمی از آهنگ‌های ساخته‌ی خودش را برای کشیش زمزمه می‌کند او آن‌ها را به جا نمی‌آورد و تا تمی از موتسارت را بازآفرینی می‌کند، کشیش می‌شناسدش و می‌گوید بار‌ها آن را شنیده. بلکه ورای این، آنچه سالیری دچارش است و می‌تواند بس گسترده و همگانی باشد، در تمام مناسبات انسانی خارج از فضای هنر هم جریان دارد و اگر تصویر سالیری در آمادئوس ما را به گرفتن آینه‌ای در برابر بخل و حسد‌های گاه و بی‌گاه خودمان وادار نمی‌کند، مشکل از درونِ ماست که توان اقرار ندارد؛ نه از این که فیلم او را فقط یک حسود هنری ترسیم کرده باشد.