Stalker 1979

دوبله فارسی فیلم استاکر/استالکر
گویندگان: زنده یاد احمد رسول زاده، ناصر طهماسب، زنده یاد حسین عرفانی، رفعت هاشم بور و…
فیلم Stalker 1979، همچون یک کار هنری، دستاویزی برای بازنمایی یا پیشنهاد یک اندیشه یا دیدگاه درونمایه‌ای است. این دیدگاه یا اندیشه اگرچه هسته کانونی و آغازگاه کنش اندیشگون و هدفمند شکل‌گیری فیلم است و پیش از ساخته‌شدن فیلم، به‌شکل یک دریافت هستی یافته‌است، اما در پویش شکل‌گیری فیلم از نو آفریده‌می‌شود و تنها در چارچوب همین بازآفرینی دیداری – شنیداری است که هستی بیرونی می‌یابد.
وابستگی هستی‌شناختی اندیشه درونمایه‌ای فیلم به شیوه بازآفرینی سینمایی آن، پیوند دوسویه شکل – اندیشه یا ساختار – درونمایه را به‌شکل یک بستگی دیالکتیکی درمی‌آورد که در آن، ارزش شیوه بازآفرینی درونمایه یا اندیشه کانونی، اگر از ارزشمندی خود آن اندیشه یا درونمایه فراتر نرود، کمتر از آن هم نیست. از این‌رو، پرسش آغازین در دیدن فیلم، نه درونمایه آن اثر، که شیوه بازنمایی آن به‌شکل فیلم است. از این نیز می‌توان فراتر رفت: اندیشه کانونی یا درونمایه فیلم را، تنها در بازآفرینی سینمایی آن اندیشه یا درونمایه باید جست‌وجو کرد.
از سوی دیگر، معنای اثر (همان اندیشه کانونی یا درونمایه‌ای که آفریننده اثر در سر داشته) دست‌نیامدنی است؛ تنها تفسیرهایی از آن می‌توان فراهم‌آورد. هر تفسیری اما، به‌ناگزیر، وابسته به نگرش ویژه برخاسته از جایگاه تاریخی تفسیرکننده است. از این‌رو، به‌جای گفت‌وگو از معنای اثر، تنها درباره درستی یا نادرستی تفسیرهای برداشت‌شده از آن می‌توان سخن‌گفت. درستی هر تفسیری از فیلم، در گروی بازگشت‌پذیری آن به هستی دیداری – شنیداری متن اثر است؛ و این هستی، نه آن دریافت آغازین آفریننده اثر، که یک هستی بیرونی‌شده دیدنی و شنیدنی است؛ از نگارش مکانیکی تصویرهای راستین شماری پدیده این‌جهانی و زمینی بر روی نوار فیلم فراهم‌آمده‌است؛ اندازه، رنگ، روشنی و تاریکی دارد و جابه‌جایی پی‌درپی آن در راستای زمان است که شکل و ساختاری خودویژه به آن می‌دهد. این شکل و ساختار تنها پدیده راستین تفسیرپذیری است که در برابر بیننده فیلم و در دسترس اوست.
بسیاری کسان، فیلمهای تارکوفسکی را تنها از برای اندیشه‌ها و دیدگاههای درونمایه‌ای نهفته در آنها ارزشمند می‌دانند. بسیاری دیگر نیز، سویه‌های معنایی کارهای او را، در برابر نگرش ماده‌گرایانه شوروی پیشین برجسته ساخته و می‌ستایند. اگرچه یکسر درست است که سینمای تارکوفسکی، به‌ویژه با فیلمهایی چون استاکر، نوستالگیا و ایثار، یکی از ژرف‌اندیشانه‌ترین نمونه‌های رویکرد هنری به سرنوشت آدمی در جهان امروز است، اما این نیز درست است که جست‌وجوی سویه معنایی هستی در فیلمهای او، بیش و پیش از آن‌که واکنشی در برابر سردمداران شوروی باشد، برخاسته از دلواپسی هنرمندانه او درباره سرانجام غم‌انگیز جهان معنا گم‌کرده مدرن است. در رویکرد به فیلمهای تارکوفسکی، دشواری از آنجا می‌آغازد که چارچوب زیبایی‌شناختی هستی‌پذیری کارهای او، اگر نه همیشه در بیشتر نمونه‌ها، در برابر سویه درونمایه‌ای آنها نادیده گرفته‌می‌شود. نخستین پیامد ناخوشایند این رویکرد، ناچیزانگاری دستاوردهای زیبایی‌شناختی ارزشمند سینمای تارکوفسکی در زمینه شیوه‌های بازنمایی سینمایی است. پیامد دیگر، که از پیامد نخستین نیز ناخوشایندتر است، فرورفتن در گرداب پنداربافیهای انتزاعی بی‌پایانی است که هیچ نشانه‌ای از آنها در متن فیلم نمی‌توان یافت؛ اما همواره جانشین نقد و سنجش زیبایی‌شناختی فیلمهای تارکوفسکی شده‌اند. در چارچوب آنچه آمد، در برابر فیلمی چون استاکر، تنها راه پیش رو برای رهیافت به جهان معنایی فیلم، بازیابی پیوند میان تصویرهای فیلم از یک‌سو؛ و بازشناسی کارکرد بن‌پارهای درون این تصویرها از سوی دیگر است. از این راه، به‌جای راست‌انگاشتن پنداربافیهای خودساخته همچون معنای اصلی فیلم، به تفسیر درستی از آنچه در فیلم هستی‌یافته‌است می‌توان دست‌یافت.
فیلم استاکر 1979، همسان با همه فیلمهای تارکوفسکی، با انگاره سفر و جابه‌جایی شکل‌می‌گیرد. سفر سه قهرمان فیلم به منطقه بازداشته اما، با جابه‌جایی آدمها در دیگر کارهای تارکوفسکی، دو ناهمانندی آشکار دارد. نخست آن‌که آغازگاه سفر و منطقه بازداشته، در چارچوب تصویری که فیلم از هر کدام نشان‌می‌دهد، نه دو جا و مکان جداگانه، که دو قلمرو یا جهان یکسره ناهمگون هستند. دیگر ناهمانندی سفر در استاکر با جابه‌جاییهای ۶ فیلم دیگر تارکوفسکی بیهودگی آشکار آن است.